La Faz de la Tierra

La faz de la tierra fue una exposición de obras de Eduardo Pla exhibida entre mayo y diciembre del 2018, en Espacio Pla.
Este ejercicio curatorial funcionó como un segundo módulo de Historia de un malentendido (2017) y en ambos exploré el abordaje social-político sobre un cuerpo de obras formalistas, indagando en las pistas que el contexto dejó en un conjunto de obras de distintos periodos.

El eje en La faz de la tierra consistió en la imagen como interfaz del mundo, y la emergencia de un imaginario “virtual” derivado de la producción masiva de imágenes y entornos digitales.
La pieza central de la muestra fue un reboot de la video-instalación Videomundo Virtual, una obra realizada en el año 1995 para el 50 aniversario de las Naciones Unidas, y se completó con una selección piezas visuales, que retratan el momento en que el Pla abandonó la construcción de narrativa para reemplazarla con la construcción de un espacio e imaginario del orden de lo virtual.

La instalación fue rediseñada por T793 y presentada con videos seleccionados a partir de una convocatoria internacional, que invitó a curadores y artistas a reflexionar sobre el concepto de Globalización y la distancia entre dos momentos de la historia: 1995 y 2018.

Cada mes se presentaron 6 videos, y una totalidad de 36 videos durante el periodo de exhibición.

Participaron de esta exposición: Aldones Nino (BRA), Allan Laurent (MEX), Alyona Larionova (RUS), Andrea González (CHL), Ankita Anand (IND), Augusto Zaquetti (ARG), Bárbara Marcel y Alice Dalgalarrondo (BRA), Beatriz Millón (ESP), Darío Exequiel (ARG), Dayana Santiago (VEN), Di Hu (CHN), Elena Efeoglou (GRC), Facundo Sáenz (ARG), Frank Lahera Ocallaghan (CUB), Gian Cruz y Claire Villacorta (PHL), Isaac Ruiz Gastélum _ Metaxinema (MEX), Laura Leppert (DEU)
Liam O’Connor (USA), Liat Berdugo y Emily Martínez (USA), Lou Lou Sainsbury (UK, RO), Magdalena Cernadas (ARG), Manuel Onetti (ESP), Margaux Dauby (BEL), Mariana Dianela Torres (MEX), Matías Franco Álvarez Diez (ARG), Monkey Dragon & Yotam Rozin (ISR), Natalia Behaine (COL), Nicolás Monti (ARG), Omar Alonso García Martínez (COL), Pete Burkeet (USA)
Qigemu (CHN-CHE / TWN-USA), Sarawut Chutiwongpeti (THA), Sebastián Tedesco (ARG), Silvia Amancei & Bogdan Armanu (RO), Simone Smith (ESC), Yuki Hayashi (JPN).

Texto de exposición

(…) Sin profundizar en la exploración estética y formal que desarrolló en el resto de su carrera y del significado espiritual de la esfera en sí (que ya han sido motivo de otras retrospectivas), el enfoque de La faz de la Tierra apunta a la convergencia del concepto de virtualidad y la figura de la esfera, que resulta en un imago inminente para ese entonces: el de una cosmovisión mediada por la imagen técnica. (… seguir leyendo)

Texto de convocatoria

(…) La posibilidad de reproducir esta obra en un marco de reflexión artístico, propone una conexión entre dos momentos de la historia entorno al concepto de Globalización: el primero 1995, un momento en el que se imponía un discurso optimista de un futuro próximo a darse, que conectaría desde la solidaridad, la fraternidad y la prosperidad a los habitantes de todo el planeta. Vale destacar que en este momento surgía la Unión Europea, se consolidaba el tratado de libre comercio NAFTA (EEUU, Canadá y México) y a su vez surgía la insurrección Zapatista y las huelgas en Francia que dieron origen al movimiento altermundista.

El segundo 2018: más de veinte años después podemos decir que el concepto avanzó y tomó una forma y dimensión mucho más explícita . Después de eventos como la crisis mundial del 2008 o la primavera árabe, la ilusión devino en hechos que nos permiten tener una postura y perspectiva sobre el asunto. (… seguir leyendo)


Obras presentadas

Videomundo virtual (1995) _ Reboot (Taller 793, 2018)

Videomundo Virtual fue una obra de Eduardo Pla realizada para el cincuenta aniversario de las Naciones Unidas, en el año 1995. Consistió en una estructura en forma de esfera que contenía 6 televisores reproduciendo escenas de distintas partes del mundo, sobre trabajos realizados por la organización.

La estructura fue realizada nuevamente, y mediante una convocatoria internacional, los videos fueron remplazados por piezas actuales con el fin de generar una reflexión entorno al concepto de Globalización, y sus diversas concepciones en 1995 y en 2018.

La convocatoria se organizó en cuatro tópicos: Capitalismo Mundial Integrado, El problema de la imagen, Amantes precarios y Seducción vs Producción, a partir de los cuales se invita a artistas de todo el mundo a participar.

Alchimia (1989)

Este trabajo representa un momento cúlmine entre dos grandes obsesiones del artista, la esfera y la posibilidad de diseñar virtualmente, que definió también muchas reflexiones en trabajos posteriores y sobre todo su búsqueda estética. Alchimia fue una colección de muebles realizados en un estudio italiano. Las imágenes fueron tomadas de renders realizados para el catálogo de la colección. 

Buenos Aires Hoy Ya, fue una especie de noticiero de la escena under de Buenos Aires, realizado en colaboración con Marta Minujín en 1971. Su edición original fue incendiada después de ser exhibida en la Escuela Panamericana de Arte, por lo que los registros exhibidos son fragmentos del material recopilado para dicha obra.


LOS SUEÑOS DE ALICIA (1972) / Filmado en 8 mm. y digitalizado / 29:13

Los sueños de Alicia funcionó como un primer boceto de lo que luego fue su largometraje Alicia en el País de las Maravillas,  donde se presentan los personajes, pero también aparecen las personas del equipo encargadas de las distintas áreas de realización. Esta obra fue presentada en el CAYC en 1972, dos años antes de estrenar el largometraje.


Estas dos piezas representan la época de experimentación audiovisual de Eduardo Pla, ligada a la narrativa y en diálogo con su contexto social e histórico.


IMÁGENES GENERADAS DIGITALMENTE

Las imágenes dispuestas, representan un popurrí de épocas, técnicas, herramientas empleadas, en los que Pla desarrolló su concepto de virtualidad, habitando ese nuevo espacio con símbolos e imágenes que componen un imaginario a partir del cual es posible mediar la experiencia.


LUMÍNICAS INTERACTIVAS (2009)
Estas esculturas lumínicas de Eduardo Pla, fueron intervenidas durante su retrospectiva Historia de un Malentendido, por Diego Alberti. La intervención consistió en darle un comportamiento característico a cada escultura, a través de los parámetros ritmo, color o movimiento en la luz.



VIDEOS ORIGINALES DE VIDEOMUNDO VIRTUAL (1995)

Videomundo Virtual fue una instalación creada por Eduardo Pla en el marco del 50 aniversario de las Naciones Unidas. La serie de videos que se empleó originalmente para la ocasión estuvo disponible durante la muestra.

Videomundo virtual / versión original exhibida en 1995 en el centro Cultural Recoleta

Videos seleccionados

render nueva estructura por Taller 793

ZERO. Laboratorio Site Specific

ZERO. Laboratorio Site Specific
Dayana Santiago
Curaduría Merlina Rañi
Inauguración sábado 12 de agosto de 19 a 21 hs
HILO Galería, Buenos Aires – Argentina
Av. Scalabrini Ortiz 1396. CABA

ZERO. Laboratorio Site Specific, fue proyecto sonoro estético de Dayana Santiago. Se trató de un experimento en vivo, dividido en tres sesiones a modo de concierto/ happening, en el que se trabajó sobre la colisión entre el fenómeno sonoro y la arquitectura.


En cada encuentro la instalación era activada por un grupo de músicos que trabajaron, bajo la modalidad de la improvisación, sobre distintos conceptos: 1- Cuencos de la locura corriente, 2- El capital, 3- Qué es una raya más para el tigre. A su vez había un trabajo de registro y transmisión en vivo ya que la capacidad era limitada.

Los textos que acompañaron la muestra fueron producidos durante las performances, sin una edición posterior.



Músicos
Rosangela Perez (Violín) / Adso Piñerua (Batería) / Facundo Monsegur (Saxofón)


Sonidistas
Jonathan Ortiz / Andrés Augusto

Montajista
Diego Echeverria

Diseñadora Gráfica
Luthiem Escalona

Fotografía y registro
Daniela Boersner

Registro GoPro

TEXTOS

SESIÓN #1

Cuencos de la locura corriente

¿Por qué estamos acá?

El contacto de la base (que sostiene la construcción) con el aire. Todo es un esbozo de lo que puede ser.

La base y el ritmo, todo sobre lo cual es posible construir, presenta un comportamiento errático, sin embargo prevalece la armonía.

El lugar responde con permiso. Se abre a la experiencia, profundiza su dimensión. El movimiento es danzante, dibuja un trayecto, esboza sus posibilidades.

La nada, todo es posible.

El aullido agudo demuestra que nada termina donde parece, sugiere el infinito y también le da un lugar a la muerte.

Los finales también forman parte del infinito, solo no es posible que estos tengan una forma, se presentan en su calidad de fantasmas. Son muchos y no uno solo, inclusive conceptualmente, todos tenemos acceso a múltiples finales, así como también podemos apoderarnos de distintas formas.

El aspecto firme de esta sala se pone en duda cuando se ejecuta el sonido de los cuencos. Su claro vaivén propone la posibilidad de estar flotando, acá nada está quieto, todo se mueve en espiral hacia su misterioso destino.

Alguien pisa para probar el piso, la pregunta es si éste realmente existe y si va a sostener por siempre todo lo que queremos construir, todo lo que se esboza.

Al final esto es como un barco, existe cierta idea de libertad pero en verdad todos estamos a merced de su trayectoria, hasta que llegue a algún puerto.

Los pies desnudos son un símbolo a interpretar, ¿qué significan?

Hay una conexión cárnica con la dimensión que el esbozo propone, pero es sutil, en cambio la conexión con algo más, con esa idea que pone en órbita a todos los factores involucrados es verdaderamente tangible. Un fenómeno de carácter espiritual habita la sala y se vuelve mucho más real que todas las demás partes que lo involucran.

Invocación, ritual de la abstracción, odisea estético-matemática. Entre ellos nacen figuras geométricas que están en constante cambio, su forma estática se mide en duraciones ínfimas. Pero este hecho no se limita a un trayecto visual, también sucede en la dimensión sonora, en la temporal, en la emocional.

Ph. Daniela Boersner

SESIÓN #2

EL CAPITAL

De por qué estamos acá a la optimización de recursos.

¿Qué es el capital? Es el sentido en su estado maniobrable, el sentido tiene que ser manipulado por nuestra intención, los recursos deben ser forjados por ésta para informar al mundo.

El capital es una forma, o más bien el sentido se forja como herramienta para poder informar al mundo.

Rimbombante. El sonido del capital es triunfal y marchante. La tríada marca un ritmo que se encadena, o más bien se trenza para proseguir y alimentar su avance.

El capital es productivo, masculino, se impone ante la adversidad, es claro. Los cuerpos sucumben sin dudar a su propuesta, pues es eficaz y matérico.

Todo camino precisa también sus matices, el reposo es parte de la información necesaria para seguir marchando.

Un poco de azar condimenta la suerte de esta empresa.

La contemplación dialoga desde su total diferencia con el capital y lo hace ser.

¿De qué se trata esta entrega primitiva al acontecer?

¿Quién gobierna estos cuerpos para que funcionen dentro del sistema y quién ordena este sistema?

Quizás no importa ahora, lo importante es que la respuesta a estas preguntas es una especie de armonía, producto de cada una de las relaciones que se dan en este momento, más o menos espontáneas.

La trenza, el círculo y el andar incesante, componen todo lo que vemos y escuchamos, la abstracción es el sentimiento fundante, pero a este devienen respuestas, que responden a una pregunta abstracta, una pregunta jamás formulada.

Ahora el camino es inverso, a partir de las respuestas adivino las preguntas que quiero hacer en una suerte de heurística.

En esta instancia del capital todo está tan lleno, no hay vacíos ni ceros, el capital se contradice con el origen.

La sección transversal y vertical ha cedido completamente a las relaciones horizontales, no hay arriba o abajo en este momento, no tierra ni cielo, no mundano ni divino, todo es lo que podemos llevar y traer en la dimensión del plano horizontal.

El saxo se queja en éxtasis porque adquirido un cuerpo comprende lo que es el sufrimiento.

La batería lucha desde la acción incesante contra la tempestad.

El violín agoniza y se vuelve anónimo, su delicadeza no resiste, su voz no se proyecta en la fartuosidad y el exceso del capital, pues su lógica es completamente opuesta a esta propuesta.

A su vez esta es acaso la voz femenina, contraria a la lógica del capital.

Finalmente seduce a los otros a callar y reina en su sutileza, que logra imponer a los masculinos del capital.

El ritmo se vuelve así citadino, una mezcla entre la oscuridad de la noche y el arduo labor del día, siempre al ritmo del trabajo.

Una y la otra se solapan, la noche antecede y sucede al día. Hoy se cruzan en eclipse.

Están los que aguardan y reciben los impulsos. Quizás estén interpretándolos dentro de sus pensamientos.

Están los que responden rápidamente con el cuerpo y se sacuden sin interpretar los estímulos con la razón, volcándolos directamente a su cuerpo.

Tres secuencias distintas discuten y deciden. Se disputan la cantidad y duración de sus discursos, pero cuando cesan de nuevo se encuentran con el vaivén aleatorio de los cuencos.

El tresillo frenético llama de nuevo a todos a la marcha, los informa de que aún no hay destino y el camino continúa. El silencio es el único y verdadero destino. El silencio siempre persevera. Ya callarán todas y cada una de las voces que intentan una y otra vez formular las mejores preguntas, las más precisas y certeras preguntas.

Una mujer opera la máquina niño para que produzca desde ahora, cuanto antes ese sonido que la salvará del silencio, su única forma de permanecer en este mundo. Los programados, programan. Esta máquina se alimenta sola, la única forma de detenerla es acabar con su alimento.

Algunos conversan, hasta ahora nadie había intercambiado información verbal.

Yo estoy escondida de bajo de una estructura observando, camuflada mi acción es describir lo que veo, pero no intercedo, trato de desaparecer para los otros, mientras desgloso su dinámica.

Concentrada en mi hoja de papel pretendo interpretar un suceso del que me mantengo ajena. Los oídos, siempre, y a veces los ojos son mi única conexión, y a cada línea aflojo el pulso, lo relajo.

El círculo de seducción visual y sonoro es ejecutado y todos comienzan a introducirse en él, hasta que el agotamiento los expulsa.

Hay centros propuestos desde el gesto escultórico, reúnen a las peronas, como lo hacen quizás las ciudades y a su vez dentro de ellas, los parques. El éxodo que se vuelca a lo interno, en vez de a lo externo.

Me siento agotada.

Solo expresar lo suficiente para querer parar. ¿Qué estarán sintiendo los músicos? Qué estarán sintiendo las personas?

Es posible también encontrar esa respuesta en el sonido de los cuencos, que reflejan la motivación y desmotivación del espíritu general.

Facu enuncia algo que lo interpeló de un momento a otro.

Rosa responde tratando de entonar su sintonía.

Y la gente ante lo que es menos abstracto queda perpleja, descolocada. Es acaso la voz un acto afortunado en la lógica del capital?

El capital se agota, lo siento. Hay una cantidad finita de sentido en nuestro interior, para dar y para informar. Cuando se agota nos perdemos por un rato, hasta cargarnos de sentido nuevamente.

Al decirlo, levanto la vista y veo a Adso acostado en el piso, completamente agotado. Nuestro pilar se ha desmoronado.

Ph. Daniela Boersner

REGISTROS EN VIDEO STREAMING

Historia de un malentendido

Esta fue una muestra retrospectiva sobre el trabajo de Eduardo Pla, exhibida en Espacio Pla entre mayo y diciembre del 2017. Representó la primera retrospectiva que realicé en mi carrera, y además tuve la oportunidad de profundizar el ejercicio en La Faz de la Tierra, una segunda instancia presentada durante el 2018.

En ambas instancias exploré el abordaje social-político sobre un cuerpo de obras formalistas, indagando en las pistas que el contexto dejó en un conjunto de obras de distintos periodos.

El eje en este primer ejercicio estuvo centrado en encontrar esas pistas y generar una lectura rizomática y no lineal de las mismas, a su vez disponerlas al diálogo con producciones de artistas actuales. Fueron invitados a exponer siete artistas y también invité a un artista a seleccionar la sección de piezas gráficas, en diálogo con la curaduría general.

Por primera vez surgió la idea de realizar un diagrama como ejercicio, para plasmar el concepto de la muestra de una forma no verbal.

Artistas participantes: Guido Corallo, Kevin Kripper, Azul De Monte, Diego Alberti, Patricio Gonzalez Vivo, Manolo Gamboa Naon, Lolo Armdz, Sebastián Tedesco, Eduardo Pla.

Texto de exposición

(…) Un artista que experimentó diferentes medios, siempre vinculados a las nuevas tecnologías, desde los albores de la revolución informática a fines de los años 60, hasta la segunda década del siglo XXI, presenta en su cuerpo de obra muchísimas pistas, a partir de las cuales la historia se manifiesta en varias capas de lectura.

La selección de obras de Historia de un malentendido, está dispuesta en función de algunas de esas capas, pero enfocada precisamente en las filtraciones del contexto a la obra, que influyeron en la historia del arte tecnológico en Argentina. (… seguir leyendo)

Diagrama

Obras presentadas


Óptico 1 y 2 // Registro de obra: película en Super8, presentada en el Goethe Institut en 1968.

Esta obra consta como la primera realización de Eduardo Pla, a sus 16 años. Se trata de la filmación de un efecto óptico y no existen registros sobre cuál fue exactamente el ejercicio implementado, aunque es posible enmarcar la intención de la pieza en la filosofía del movimiento del Op Art, cuyos ejes a grandes rasgos, plantearon la democratización del arte, el fin de la autoría y la desacralización del original en virtud del múltiple. En ese momento la relación de la ciencia con el arte (dada a partir de la óptica y la apreciación del ojo humano, en contraposición a la del ojo cultivado) sugería una perspectiva positiva del progreso de las Ciencias respecto a su influencia en la sociedad.

La situación del ámbito artístico en Argentina a fin de los años sesenta era muy propicia, existían instituciones como el Di Tella y como el CAyC (a partir de 1969), que disponían de equipamientos para la experimentación en arte y medios, así como un cuerpo de intelectuales en conexión fluida con el debate y la reflexión del arte internacional.


Caleidoscopio // Registro de obra: película en Super8, presentada en el CAyC en 1969.

Probablemente parte de la misma serie de experimentos ópticos con Súper8, tanto Caleidoscopio como Óptico 1 y 2 son obras que marcaron un antecedente en la futura estética de Pla y de las que – dado una serie de factores que contemplan la faceta más joven de Pla, la lógica de archivo del momento y probablemente la historia del país – se carece completamente de documento, archivo u original, tanto por parte de las instituciones como en lo personal.  

En este año, CAyC presentaba, en su año inaugural, una de las primeras exposiciones en el mundo sobre Arte y Cibernética, junto con la muestra Inter-medios en la que probablemente haya sido exhibida esta obra. En los siguientes años el proyecto adoptó la corriente del arte conceptual y político. Eduardo Pla, continuó con su carrera en cine arte y experimentación, y realizó entre otras cosas, su largometraje Alicia en el país de las maravillas, hasta su exilio en el año 1978.

Intervención #1 : Dispositivo Vsynth de Kevin Kripper
Dispositivo para Vsynth de Kevin Kripper (2017)

Vsynth es un sintetizador modular virtual, compuesto por un conjunto de generadores y procesadores de video digital, que en esta ocasión se presentó en el formato de dispositivo interactivo. Su funcionamiento se aplicaba sobre las posibilidades plásticas de la imagen en movimiento, con una interfaz intuitiva.

Si bien Vsynth es una herramienta capaz de ofrecer resultados múltiples y muy eclécticos, este dispositivo se acotó a ciertas variables en particular, y a estéticas que remiten a la historia de la imagen digital.

Se entabló así, un diálogo que no respetó la linealidad de la cronología, sino que generó sus conexiones desde algunas inquietudes que fueron comunes entre los procesos de las primeras obras de Eduardo Pla y del dispositivo interactivo de Kevin Kripper: el lugar de lo lúdico en el arte, la democratización del fenómeno artístico, la importancia de construir herramientas y maneras propias de producir.


Historia de un malentendido
Video 1:02. Presentado en formato videoinstalación durante las Jornadas internacionales de la crítica en el Centro Cultural Recoleta en 1994.

Después de pasar 16 años en el exterior, Eduardo Pla vuelve a Argentina en el año 1994/1995, esta es una de las obras que presenta en ese período. Durante su estadía en Italia y Estados Unidos se dedicó al Computer Art y se formó como Director de Arte, trabajó en estudios de diseño hasta fundar el propio y desarrolló su trabajo en relación a distintas ramas del mismo. Este video es uno de sus primeros trabajos en el que vuelve a operar sobre una línea de pensamiento artístico, desvinculada de la industria.

Podría considerarse un trabajo rupturista en su carrera, en el que deja entrever una reflexión respecto a la manipulación de la imagen, fundamental para establecer las diferencias entre el arte y el diseño al nivel de la comunicación. Sin perder el aspecto lúdico de su lenguaje, abandona por primera vez la búsqueda estética que lo caracteriza.

Intervención #2: Nuevos Productos de Sebastián Tedesco

Nuevos Productos de Sebastián Tedesco (2017)

El ejercicio formal que da origen a esta obra, parte de la connotación y semiótica de la imagen. Como en otras obras de Sebastián Tedesco, la premisa fue la de desarticular el mensaje implícito en las imágenes, reordenarlo en una lógica aparentemente entrópica, capaz de dejar al desnudo sus proposiciones.

Nuevos Productos aborda directamente a la imagen publicitaria vinculada a la innovación, en una operación que entre el lenguaje del diseño, el pensamiento crítico y el pensamiento artístico, formaliza un despiece del discurso tecnológico.

Así como en Historia de un Malentendido de Eduardo Pla, el trasfondo de esta obra involucra al problema de la manipulación a través de la imagen, sin embargo es interesante ver como unos veinte años de distancia cambian completamente el paradigma. Esa imagen que hoy nos convence de un futuro pródigo de progreso tecnológico se constituye en un nivel de abstracción y complejidad que ya no admite narración o proyección semántica, sino que se transmite como información dura, cambiando radicalmente la naturaleza del sentido.

Mientras ambas obras trabajan en la relación de arte y diseño, sus procesos toman caminos contrarios con la misma intención de perder la ingenuidad ante las apariencias. El caso de Historia de un malentendido, podría ser leído como una toma de conciencia de las implicancias del diseño en la comunicación y sus distancias con el pensamiento crítico. En Nuevos Productos, existe una intención de conciliar esas distancias para pensar en una forma de diseño consciente.


Ilusión Urbana Registro de obra / 1:26

Ilusión Urbana plantea uno de los temas de mayor importancia para la obra de Eduardo Pla, que es la relación entre lo llamado real y lo llamado virtual. No es menor que esta obra haya sido presentada en televisores, los cuales eran parte fundamental de la instalación y a su vez una construcción monumental difícil de replicar. En la obra se entrecruzan tres símbolos claves de una forma muy desenfadada, lo que abre el juego a la interpretación: el agua, el cuerpo y la televisión.

El agua como sustancia o medio primordial que da origen a la vida y se vincula al vientre materno, está dispuesta en función de lo lúdico y lo artificial al proponer el formato de la pileta. El cuerpo, si bien puede ser leído de muchas formas y se trata del físico de un deportista, juega un rol fundamental al dimensionar una escala, que en la obra original es la real. Finalmente el medio televisivo es probablemente lo que se pone en cuestión, siendo los otros dos factores pistas para un enfoque: la relación con la realidad mediante la propuesta televisiva, el nivel de compromiso que presenta un individuo con la “realidad real” y la “realidad virtual”.

Si bien esta problemática de la comunicación fue abordada, incluso antes de que los medios electrónicos estén del todo desarrollados, por filósofos como McLuhan e incluso por el cine en películas como Videodrome de Cronenberg o They Live de Carpenter, aún es ignorada por la mayoría de las personas, lo que genera una noción bien explicada por el personaje de Videodrome O’Blivion : “La televisión es la realidad y la realidad es menos que la televisión.”

Sin ser determinante desde el discurso estético, la obra trae estas cuestiones a la reflexión.

Ilusión Urbana
videoinstalación para 32 monitores de 1:26, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1997.

Intervención #5: Plancton de Azul De Monte
Plancton (2017) de Azul De Monte / Pieza para VR / 3:00

Plancton, en su calidad de relectura de Ilusión Urbana, situada en otra época y contexto ofrece una mirada inmersiva a lo que la obra originalmente propuso como una escala. En esta relectura la escala pasa a ser la personal y subjetiva, en una perspectiva en que el sujeto que la experimenta se encuentra sumergido en lo que simbólicamente representa al medio, al punto en que sugiere la posibilidad de que no exista ninguna diferencia o distancia entre uno y otro.

Esta herramienta que de algún modo pretende ser la consolidación de una dimensión virtual, es manipulada desde su poética para plantear el lugar desde el cual hoy (2017) se ve la realidad circundante. Así, la escena narrativa sufre algunos cambios, aunque se torna más significativo el desplazamiento en la posición del sujeto observador.

La verdadera consolidación de este tipo de “realidad” se da en nuestra relación sensible con ella, desde el momento en que se vuelve capaz de reemplazar las relaciones materiales en su fuente y así lograr cierta equidad con la “realidad matérica”. Las preguntas más fuertes respecto a esta perspectiva que plantea la obra y la herramienta en sí, se relacionan a la plasticidad de este tipo de realidad, la capacidad de compromiso que una persona puede establecer con la misma y la multiplicidad de propuestas de realidad que pueden cohabitarnos.

Selección de obra gráfica

Para la sección de piezas gráficas, se invitó a Guido Corallo, artista y programador, a seleccionar tres series y tres artistas, para generar un diálogo entre las producciones. La premisa fue que la selección esté enfocada en el aspecto técnico y la forma en cómo fueron utilizados los recursos de distintas épocas, en función del discurso estético.

Uno de los objetivos de su selección fue mostrar la permanencia de los temas, en contraposición al constante cambio y evolución en las técnicas, y cómo a través estos temas es posible relacionar corrientes del arte digital, más allá de que presenten una discontinuidad en sus “escuelas” y en los contextos históricos de los cuales surgieron.

En este sentido, si bien la noción de la historia del arte tecnológico en Argentina presenta muchas irrupciones en su lectura lineal, puede ofrecer cierta cohesión desde una perspectiva rizomática de su temporalidad, en la que los temas sobre los que trabajan artistas de diversos momentos de la historia vuelven a surgir, cada vez con distintas preguntas y distintas herramientas de abordaje.


Arte erótico fractal

Imagen generada digitalmente, impresa sobre canvas. Presentada en el Museo de Arte Americano de Maldonado en 1997.

En esta serie se presenta una exploración de la figura humana a nivel morfológico, donde el cuerpo es formulado desde su aspecto conceptual. A nivel técnico, el uso de modelos genéricos (probablemente de stock)  sufre una posterior modificación de las posiciones, luces, texturas que funciona como ejercicio de las posibilidades que sugiere la herramienta 3d. A nivel plástico, el trabajo de temperaturas del color se relaciona con la idea de erotismo manifiesto en las curvas, formas y disposición de los cuerpos, lo que agrega un contenido semántico y subjetivo particular.

 Una especie de neoclásico futurista, plantea un eterno retorno en el ciclo de una búsqueda estética que se vincula al periodo Helenístico y el arte romano, situado en la plenitud de los años noventa en Argentina.

Sin Título de Lolo Armdz (2017)

Aplicación generativa que interviene modelos 3D escaneados. Desarrollada con openFrameworks

Lolo Armdz presenta una aplicación generativa en relación a Arte Erótico Fractal. Ambos trabajos están basados en la figura humana, sin embargo en la obra de Armdz el componente erótico queda en un segundo plano, siendo la descomposición de la geometría en los cuerpos el eje de la producción. En función de esto, aplica una serie de técnicas relacionadas a la información que constituye a la imagen, que inciden tanto en su búsqueda morfológica y compositiva, como en el concepto.


Colección Limonta
Imagen generada digitalmente, impresa en papel fotográfico. Presentada en Spazio Limonta en 1988.

La colección es fruto del ejercicio “industrial” de la imagen digital. El tema de estas imágenes es la repetición y la variación de patrones irregulares, como condiciones de posibilidad dadas por las técnicas digitales. Siendo igualmente costoso dibujar un elemento que mil, los ejes en la lógica de producción estética cambian de objetivos: el foco está en las posibilidades de la variación y un alcance compositivo, cuyo límite es el caos.

Esta serie se destaca dentro de su producción de los años ochenta, porque presenta un problema estético fundamental del arte digital. La cantidad de información que porta como estructura sintáctica, podría definir su instancia como obra, experimento o diseño aplicado, pero en definitiva es su aspecto formal el que se pone en juego.


Naturalidad Iterada (2017) de Manolo Gamboa Naón
Imágenes digitales generativas, impresas en papel. Programado con Processing. 35cm x 35cm

Manolo Gamboa Naón presenta Naturaleza Iterada, una serie de imágenes digitales generativas que continúa su investigación sobre la subdivisión del espacio, con la intención de dotar de naturalidad a lo geométrico y lograr una convivencia entre elementos aparentemente opuestos. Mientras existe una conexión con las Limontas desde el recurso de patrón y repetición, hay una gran divergencia desde las herramientas empleadas y sobre todo en su relación con éstas, basada en el conocimiento específico.

Manolo Gamboa Naón // Imágenes digitales generativas. Programado con Processing

Esferas. Imagen generada digitalmente, impresa en canvas. 2012

Estos trabajos representan las últimas búsquedas en el trabajo de Eduardo Pla. Es interesante el hecho de que los problemas que abordan estas obras están en contacto íntimo con sus primeras búsquedas de efectos ópticos, en parte por el carácter atemporal que define a la geometría. En este caso el lugar desde el cual se plantea esas preguntas se ubica en el centro de la generación de imagen digital: las exploraciones formales puras, dadas en el seno de la abstracción matemática.

PixelSpirit Deck de Patricio González Vivo

El trabajo de Patricio González Vivo se involucra de una forma más conceptual con los últimos trabajos de Pla, presentando PixelSpirit en el formato de una instalación, un mazo de tarot producto de la unión entre el lenguaje de programación y el lenguaje arquetípico. La figura de la esfera como síntesis geométrica de ciertos conceptos espirituales, funciona como puente entre ambas producciones.

Esculturas lumínicas
La Dolfina. Puerto Madero, Buenos Aires, Argentina, 2010.


Unidad luz – información // Intervención Diego Alberti


Existe una especie de ejercicio iterativo en las obras de Diego Alberti, que consiste en resaltar las particularidades funcionales de los sistemas con los que trabaja y relacionarlas a algún rasgo de carácter. Puede ser la lógica de ciertos algoritmos o la abstracción de la matemática en sí, manifiesta en los dispositivos que dan cuerpo a su obra.

Hace tiempo que la luz ocupa un lugar central en su discurso, tomada como materialidad y como información: a través de distintas series, el comportamiento de la luz se volvió un recurso para pensar en la naturaleza y en los sistemas en los que de hecho nos encontramos inmersos, como si realmente existiera una perspectiva objetiva para reflexionar sobre el ser.

En esta ocasión esas inquietudes intervienen la serie de Lumínicas Interactivas formuladas por Eduardo Pla, para destacar en cada una, lo que propone desde su desarrollo formal y traducirlo a una conducta.

Diagrama

Ahonda el vacío

Esta fue una muestra de Iván Enquín centrada en una instalación que aludía al símbolo de la Kaaba. Fue exhibida del 23 de Marzo al 6 de Mayo de 2017 en Quimera Galería.

La curaduría de este proyecto consistió sobre todo en acompañar el proceso de la instalación en su calidad de sistema de relaciones, entender las operaciones simbólicas que se estaban ejecutando, y que a su vez representaron la culminación de un trabajo que Iván venía desarrollando con su producción de calados.

Si bien su anterior producción abordó el problema de la manipulación de la figura femenina, lo hizo mediante la contraposición de íconos culturales políticamente contrarios.

Esta misma operación se repetía en Ahonda el vacío, pero esta vez con la particularidad de tocar el ícono máximo de una cultura, el máximo exponente de lo sagrado, que marca profundamente tanto un espacio geográfico como una temporalidad, pero que sobre todo remite al minimalismo y a lo concreto, en su aspecto estético.

La instalación no solo desplazó este centro canónico sino que lo hizo con materiales descartables y efímeros. Consistió en un cubo, realizado con stretch film negro, suspendido en el espacio por cadenas, con la intención de remitir al fetiche y a prácticas parafílicas como el sadomasoquismo.

Este monumento “trasvestido” y dislocado, presentaba una impronta defensiva a la mirada que intentaba abordarlo, sin embargo era posible acceder físicamente a su interior y transitarlo era una experiencia lúdica, que daba lugar al ocio o a la aventura.

La muestra fue acompañada por una serie de actividades: una charla en la que expliqué el recorrido de este trabajo y el sistema de relaciones abordado, una performance dirigida por Augusto Zaquetti y un concierto en el interior de la instalación por Ariel Flores.

Una vez que la muestra cerró, la instalación se destruyó en menos de media hora.

Texto de exposición

” (..) Con Kaaba se activa un sistema de relaciones que se sustenta en la transposición de un símbolo:  la Kaaba es el centro canónico del mundo islámico, un templo de granito negro al cual dirigen su intención. Traer su imagen, trasponerla, trasvestirla, son algunas de las operaciones que se ponen en escena, así como aludir a la conexión trascendental que distintas culturas establecen a través de lo matérico y objetual  – dígase fetiche, amuleto, templo – . (… seguir leyendo)”

KAABA

SOBRE EL SÍMBOLO Y LA INSTALACIÓN

Kaaba de Iván Enquin
Al-ka’ba, ‘el dado’ o ‘el cubo’ Donde lo divino toca lo terrenal

“¿Por qué hablar acerca de todo
lo conocido y lo desconocido?
mira también cómo lo desconocido se convierte en lo desconocido”

Rumi

Un punto de tensión para dirigir el deseo. El éxtasis atraviesa día a día la dimensión y coordenadas de un cubo negro, objeto de fetiche masivo. Kaaba de Iván Enquin refiere al placer, a la fuerza del deseo, a la pulsión de la energía vital y creativa; los rituales que atraviesan directa e indirectamente a la sexualidad.

Enquin posiciona otro cubo negro en el mapa, éste trabaja en el campo del fetiche sexual y las prácticas del placer, utiliza su alteridad como medio para desplazar el misterio y la intimidad de un universo cultural hacia otro. De la burka al látex, la geometría opera en esa transposición como la herramienta que materializa universalmente, la conexión con Dios.

La Kaaba es una construcción cuya forma es la de un prisma rectangular que está dentro de la mezquita Masjid al-Haram en La Meca (Arabia Saudita). Es la «casa de Dios», donde lo divino toca lo terrenal, y hacia ella orientan su rezo los musulmanes de todo el mundo ubicando el oriente.

Según la tradición fue construida por Abraham, sin embargo no hay evidencia científica de que haya existido antes del siglo IV.

En una de sus esquinas contiene la Piedra Negra. Según la tradición islámica, un aerolito que el ángel Gabriel (Yibril) entregó a Abraham (Ibrahim). Se dice que «descendió a la tierra más blanco que la leche, pero los pecados de los hijos de Adán lo volvieron negro». Abraham y su hijo Ismael (Ismail) la colocaron en la esquina oriental cuando terminaron de construir la nueva Kaaba. Los peregrinos que accedan a ella deberán besarla con unción, pero nunca con adoración.

Mahoma la besó y dijo: «No me olvido que eres una piedra y no puedes hacerme ni bien ni mal». Está rodeada por un anillo de plata en forma de vagina.

OTROS ANTECEDENTES

Desde el despojo y la síntesis que propone esta obra, existe una relación considerable con las premisas del reduccionismo, el suprematismo y el constructivismo de principio de siglo XX, a su vez su aspecto efímero y lúdico remiten al movimiento de Fluxus, pero no podemos dejar de lado que el componente más importante de la obra es el gesto conceptual y sobre todo controversial de desacralización y profanación. Formal y compositivamente es muy fácil pensar en Cuadrado Negro de Malevich, pero también en su aspecto conceptual o incluso espiritual existe una relación interesante con la Kaaba y a su vez con la instalación de Iván Enquin, si pensamos en la abstracción y en la provocación que ambas obras implican.

Cuadrado Negro, Malévich (1915)

“Las claves del Suprematismo me están llevando a descubrir cosas fuera del conocimiento. Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo”
(Malévich )

“Cuadrado negro no sólo retó a un público que había perdido interés por las innovaciones artísticas, sino que hablaba como una forma nueva de búsqueda de Dios, el símbolo de una nueva religión” (Sarabiánov).

Al crear Cuadrado Negro, Malevich declaró que esta obra era la cara de un nuevo tipo de arte, el primer paso de la creación pura, alegando un importante caracter de trascendentalismo espiritual e incluso místico a su obra.

Malevich consideraba sus formas geométricas minimalistas como una forma de pintura que aspira a presentar lo divino como una realidad pura o no mediada. Esta idea es corroborada por un comentario del diario del amigo del artista, Varvara Stepanova, que data de 1919: “Si miramos el cuadrado sin fe mística, como si fuera un hecho terrenal real, entonces, ¿qué es?” .

La propuesta formal del cuadrado o cubo negro en cualquiera de los tres casos, está dotada de una enorme tensión que provoca la inquietud y el misterio propios de un símbolo que es al mismo tiempo arcaico y atemporal: la sublime e indecifrable idea de vacío.

Nota: Kasimir Malevich’s Black Square
by Philip Shaw

PROCESO DE OBRA

Con Kaaba, Iván Enquin propone un sistema de relaciones que se sustenta en la operación del desplazamiento simbólico, y éste se transfiere a la búsqueda de conexión trascendental a través de lo matérico y objetual.

El fetiche, en forma de amuleto sexual, religioso o ideológico, evoca un poder que los objetos guardan en potencial, y que proviene de una segunda naturaleza: la artificialidad.

Continuando la línea de sus trabajos anteriores, compone con elementos que signan en lo extremo, buscando la tensión y lo oculto como materiales de su obra.

EJES

DE LA BURKA AL LÁTEX

– El eje persiste en la negación o fragmentación de la imagen

– Trasponer, trasvestir, seducir al símbolo

– Puntos de contacto entre los opuestos. El encuentro oportuno requiere de un equilibrio muy especial para darse.

– El trabajo es sobre las relaciones que se generan entre los símbolos, el plano material pasa a ser una segunda naturaleza, el aspecto productivo se somete ante la operativa de la seducción, o de la producción de vacíos que contienen una densidad gravitatoria condensada.

– La relación entre la fuente y el resultado es tensa porque las superficies de contacto están muy cerca de sus distancias máximas.

– Esta operación denota una aplicación intuitiva de la matemática en el campo simbólico y en todo caso, el verdadero trabajo compositivo pasa por este plano.

– La obra engloba distintos significados del fetiche, dispuestos sólidamente en unidad.

La Invención de la Libertad

Maximiliano Bellman, Cristian Espinoza y Cristian Martínez
Curaduría: Merlina Rañi
Cordinador de Espacio Contemporáneo: Santiago Bengolea
Auspició: Tenaris – Organización Techint
Inauguración sábado 12 de diciembre de 2015
Fundación PROA, Buenos Aires – Argentina

Esta muestra que se presentó del 12 de diciembre de 2015 al 28 de febrero de 2016, surgió a partir de una iniciativa del espacio contemporáneo de Fundación PROA, coordinado por Santiago Bengolea. La propuesta fue seleccionada dentro de una convocatoria nacional a jóvenes curadores.

Bajo los lineamientos de la convocatoria (generar una propuesta site specific que se desarrolle en cualquier parte del edificio exceptuando las salas de exhibición) presentamos junto a Cristian Espinoza, Maximiliano Bellmann y Cristian Martínez, La invención de la Libertad.

Se desarrollaron tres obras especialmente para la propuesta que componía un recorrido hacia el interior del edificio, presentando constantemente lo exterior inmediato como actitud sensible, hasta alcanzar como remate del interior, la máxima exterioridad.

Las tres obras que conformaron el recorrido tenían como rasgo característico la particularidad de ofrecer nuevos puntos de percepción sobre el exterior, herramientas para observar y obtener información del contexto amplificada, es decir, más allá de lo que podríamos obtener de nuestros sentidos directos.

Texto de exposición

Los muros establecen un límite en el territorio, los ojos y oídos solo perciben un rango acotado del espectro electromagnético; todo eso que queda después de los muros junto con lo que no percibimos, forma en niveles y planos nuestro contexto. Durante un recorrido que busca en el interior del edificio, lo exterior como actitud sensible, tres obras ofrecen nuevas lecturas del entorno, una relación dialógica entre exterior e interior, entre percepción directa y los fenómenos más allá de nuestros sentidos. (… seguir leyendo)

La experiencia de La invención de la libertad a nivel ejercicio curatorial fue muy particular y a la vez muy edificante. Por un lado, esta convocatoria se realizó por única vez y no tenía precedentes, sin embargo el espacio contemporáneo de PROA funcionó por muchos años, y tenía una linea editorial clara.

Pensar un proyecto Site Specific para un ambiente con tránsito y vida, que no estaba inicialmente previsto para la exhibición de obras y que a su vez, se instalaba en un museo de arte contemporáneo implicaba un desafío. Porque no se trataba solo de ocupar sus paredes y espacios disponibles, sino de convivir y dialogar con sus discursos y con su arquitectura.

El primer ejercicio consistió en hacer una serie de visitas al espacio, transitarlo y dejarnos atravesar por lo que el ambiente nos sugería. Sin duda el edificio se veía como una irrupción impoluta en un ambiente industrial y portuario, pero este no era el único vínculo que existía entre ese espacio de circulación de arte contemporáneo y su contexto, un barrio histórico donde converge lo cultural y lo industrial.

Después de recorrer varias veces los espacios posibles, encontramos una lógica en su recorrido en la que se destacaba la intención de establecer un vínculo constante con el exterior, una relación dialógica entre máximo interior y máximo exterior, en el que lo exterior se presentaba continuamente como actitud sensible, mientras que su interior como el receptor de esta potencia, un sistema donde disponer sus símbolos para proyectar su potencial.

Con estas percepciones en mente y la experiencia de cada uno en sus disciplinas, los artistas desarrollaron tres obras que a su vez eran dispositivos de observación del entorno. Con la premisa de expandir la experiencia que ya estaba resuelta en la arquitectura del espacio, inventando formas de acceder a ese máximo exterior en otras lógicas, de percibir y percibirnos en el espacio de una forma que desarticule lo preestablecido; con otros ojos, otros oídos, otros aparatos perceptivos que den relieve al orden industrial y mutante de la zona.

La propuesta consistió en disponer estas tres obras en el recorrido detectado, comenzando por Ruido de fondo de Cristian Espinoza, dispuesta en el foyer, espacio de circulación entre el auditorio, la librería y las escaleras.

Ruido de fondo de Cristian Espinoza

“Una nube de antenas, un abigarramiento de paramentos suspendidos por un sistema de tensegridad. Cada paramento recibe una señal sonora de este exterior inmediato y mediado por un mezclador, retransmite señales en distintas frecuencias desde el UHF al VHF; las frecuencias de un radiotaxi, de barcos o de radioaficionados, quizás de las radios FM, pueden ser captadas por las antenas de la obra, pero sobre todo las distintas calidades de ruidos: ruidos blancos, rosas, violetas, marrones y grises. Estos ruidos son esculpidos por la mezcladora de señales y volumen, también por la interferencia de los cuerpos en tránsito con su natural estática, y por los aparatos de radiofrecuencia con los que porten. Las ondas que llenan todo el contexto al que se abalcona PROA, son radiaciones invisibles que componen una capa de este territorio, y dan cuenta de la naturaleza de enjambre de acumulación industrial, mecánica, eléctrica y de ondas, que se manifiestan para nosotros.” Cita de Cristian Espinoza

Subiendo las escaleras nos encontrábamos con la segunda obra, Orquestación de frecuencias de Maximiliano Bellmann, dispuesta en una de las paredes de concreto donde anida el ascensor, un espacio tranquilo con posibilidad de contemplación, de espaldas al objetivo final del recorrido: la terraza.

Orquestación de frecuencias de Maximiliano Bellmann

El ciclo del día se repetía en reflejo a la vista de la ventana, pero cada vez proponiendo una transformación en la escala cromática que se traducía también en el sonido ambiente, modificado en una frecuencia “análoga” al color. La orquestación entre color y sonido transitaba distintas frecuencias de onda basadas en el espectro visible y proponía, de esa forma, versiones imaginarias del entorno. Al tergiversar lo establecido surgió esta composición audiovisual que funcionó como conexión entre los puntos sensibles de Ruido de fondo e Instrumentos, uniendo la luz y el sonido mediante la duración y el tiempo.

Por último nos encontrábamos con Instrumentos de Cristian Ariel Martínez, un tríptico de visores dispuestos en la terraza. El remate del recorrido, su máxima exterioridad.

Estos Instrumentos de Cristian Martínez ofrecían una lectura a la realidad que se instala como única posibilidad. La obra partía de que nuestra visualización del mundo es una noción sujeta a las características de nuestro aparato de percepción visual, capaz de captar una parte muy reducida del espectro electromagnético. Dentro las frecuencias que podemos captar, estos visores que contenían lupas y polarizadores ajustables, funcionaban como una herramienta para desglosar, descomponer, deformar, reordenar el espectro en busca de nuevos ángulos. Capas, Cónico y Tele estaban inspirados en los instrumentos de observación astronómica anteriores al telescopio, y ofrecían distintas posibilidades de encuadre y foco para redescubrir el lugar o enfocarse en el lenguaje estético propuesto.

La invención de la Libertad fue presentada a la convocatoria nacional, luego preseleccionada en un conjunto de 30 propuestas. Se presentó y defendió ante un jurado de teóricos, fue seleccionada en un conjunto de 4 propuestas y luego con unos ajustes se produjo para fin de ese mismo año. Dentro del ejercicio curatorial esta fue una experiencia muy enriquecedora, donde pudimos escuchar otras soluciones a la misma propuesta, y también ser escuchados, revisados y cuestionados por la forma propia de resolverla.

A partir de este momento entré en una tercera fase del ejercicio que se centró en la relación con la institución. Producir una muestra de arte en un marco de institucionalidad es un trabajo que implica la concatenación de muchas áreas, lo que tiene grandes beneficios y también mucha burocracia. Esta particularidad se tornó, para mí experiencia, una figura dentro del ejercicio curatorial, que tuvo buenas y malas repercusiones en el resultado final, pero que me ayudó a dimensionar y a aprender a desarrollar un trabajo a gran escala.

La aplicación de la muestra resultó como era deseado en un recorrido, y un recorrido que además era inevitable: difícilmente uno visitaría ese edificio sin pasar por esos lugares. Además existió una señalización intencionada. Sin embargo las obras nunca podían apreciarse como conjunto en el espacio sino en el desplazamiento y por ende en el tiempo.